◎艺术研究◎ ‘‘ 诗中有画，画中有诗＂ ——浅析山水画中诗意的体现 戴凌云 （湖北经济学院法商学院，湖北武汉４３０２０５） 摘要：山水画，自古以来便与诗有不解之缘。本文阐述诗 意与山水画之渊源，探索成熟期特男Ｉｊ是文人山水为何能较好体 现诗意的原因。通过山水画兴起和发展的文化背景，简要分析 诗意在中国山水画中的体现。 关键词：诗意；山水画 “诗中有画，画中有诗”是中国诗画艺术的一个重要特色， 也是山水画家和诗人共同的艺术追求。画表现的事物直观、具 体和真实，便于领略，但要受时间和空间的，只能选取某一 瞬间的静止状态。而诗则不受时间和空间的，可以描写事 物在不同时间、不同地点的发展变化。 古希腊抒情诗人西蒙尼德（Ｓｉｍｏｎｉｄｅｓ）说：“诗为有声之画， 云，说是“皆所画也”。他以诗人画，创造出简洁抒情的山水写 意画，一方面结合了一定空间景象与特殊的民族文化心理，另一 方面是传达情感意境独创的和特殊的表现方式，具有永恒的魅 力，影响深远。“画中有诗”，它要求体现创作者的意向志趣风 骨、修养情操精神品位。画有诗骨，自然有一番不同的气象。诗 与画最高境界：从画中可悟出诗的神韵，从诗中可悟出画的意 境。因此，诗意在中国山水画中有着强烈的体现。 ２诗意在山水画中的体现 中国山水画素有文人传统，许多画家便是文人。文人以琴 棋书画为必修之课，对意境的追求已升为自觉。早在宋代，苏轼 画为无声之诗。”虽然诗是文学艺术，画是视觉艺术，却都是表达 情感、理想志趣的方式，两者有相通之处。而当两种艺术完美结 合时，可让静止的画面生动活泼起来，诗句有了形象为凭借和想 象的依托，体现出更高的艺术价值。诗画结合是山水画艺术的 种传统。因此，山水画一直讲究在画面上体现出诗的意境，谓 之“诗中有画，画中有诗。” 一１诗意与中国山水画的渊源 中国画，自古以来便与诗有着不解之缘。赵孟坚在其《论 画品》中便有语日：“画，谓之无声诗。”张浮休也说：“诗是无形 画，画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不 语诗。”这都指出了诗与画鱼水般的密切关系。 “诗者，吟咏情性也。”诗吟咏的是人之情，人之性，画又何 尝不是，张彦远的《历代名画记・叙论》中对画的功能评述：“夫 画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六艺同功，四时发于天 然非由述作”，其中“测幽微”便是表现人们丰富细腻情感的意 思。“诗者，志之所之也。”画又何尝不是。宋人郭熙在其《林泉 高致－山水训》提到：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山 明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”又云：“春山烟云连绵人欣欣， 夏山嘉木繁阴人坦坦，秋天明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂 寂。”强调表现山水的意境之美，不是仅仅停留在对物象表面的 描摹上，而要体现出山水画对诗意的一种追求，使之具有一种高 雅格调。 就提出：“诗画本一律，天工与清新”。宋代明确以诗入画，使画 坛充满诗意与浓郁的文人气。至元代，最终确立山水画诗、书、 画结合一体的格局。这种对诗意的追求以及文人修养的重视， 影响深远。 从绘画发展史看，五代、北宋的山水画侧重于整体地把握客 观，以繁复的“全景式”的构图显示一种雄浑、博大的气象。南 宋山水画，则以少取胜。强调对景物的大胆剪裁。以李唐“截景 式”山水和马远、夏圭简约“边角式”的布局为代表，营造出一种 空灵的、诗一般的氛围。尤其是马远，擅长在章法上大胆取舍剪 裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大片空白以突 出景观，表现广阔的空间及浓郁的诗意。这种“边角之景”的特 点，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其脚，或近山参天而远 山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。其 代表作之一《寒江独钓》描绘浩渺大江中的一叶扁舟，一人在船 头垂钓，远远的一边山影只余大片的空白，突出了江水的辽阔和 钓者寂寥的心情，反映出作者个人的审美意向。将柳宗元的《江 雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”拿来 置于其旁，不能不说马远的画对柳宗元的诗做了最好的注解。 他运用绘画的笔墨语言，将诗意蕴含到画面中，画笔流露出诗的 情意，可见诗与画二者是灵犀相通的。此外，惠崇、赵令镶的抒 情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戏，都是极富有诗意的山 水画。 中国诗歌中有许多描摹山水的诗句，如李白的《蜀道难》： “连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”，孟浩然《过故人庄》：“绿 树村边合，青山郭外斜”，王维的《终南别业》：“行到水穷处，坐 看云起时”。这些诗句都提供了一种如画的境界，使人透过抽象 的文字，联想出文字所述的景致画面，即所谓的“诗中有画”。 由此可看出，画与诗之所以有如此密切的联系，关键是二者之间 意境相通。这种相通体现在诗中称为“画境”，体现在画中称为 “诗意”。在山水画家的实际创作中，对诗意的追求便成了一种 传统，诗意的体现及如何表现也成为他们的一个重要的课题，他 们通过大量的实践，将诗意融于画面中，以诗入画。 最早将诗意融入画作的是唐代诗人王维。他开创了“破 墨”的山水技法，其代表作《雪溪图》以水墨的浓淡渲染山水打 破了青绿重色和线条勾勒的束缚，将诗词的写意性与山水画的 水墨相结合，传达出一种诗意境界。宋代苏轼《东坡题跋》下卷 书《摩诘蓝田烟雨图》评论其作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观 摩诘之画，画中有诗。”王维发展了山水画的笔墨意境，对山水画 的变革做出了重大贡献。他是中国早期山水化的重要代表人 物，文人画的鼻祖；同时也是一位有极高文学艺术修养的文学 家、诗人。其留传于世的大量优美高雅的诗句，将诗人的气质修 养带入了他的山水画作品。《宣和画谱》中提到王维的诗句“落 花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”“白云回望合，青霭入看无”云 １６４・ 图１ ３探索山水画能较好体现诗意的原因 ３．１ 自然之关 山水画以其独特的表现形式，与诗的意境紧密相随。它强 调“外师造化”，主张艺术创作从自然界取材，把握客观事物变 化发展的内在规律，从而正确深刻地描绘出自然界的丰富多彩 的外在。山水之美是属于自然的，非人力所及的神奇造化之力。 云蒸霞蔚，烟云迷蒙，林木清幽，重町绝岸，崇山峻岭，层峦叠嶂 等，这些本身就能激发人们独特心理感受和审美体验——画与 诗形成的基础。例如，王微在《叙画》里“望秋天，神飞扬，临春 风，思浩荡”的语句，抒发对自然之美的热爱。山水对象（草、 木、烟、云、水、波、石、林等）皆是有常理而无常形的，其他画的对 象“人禽宫空器用皆有常形”。山水特殊存在形态，构成了一种 令人难以捉摸的抽象美，其本身拥有激发诗情画兴的魅力。《文 ・◎艺术研究◎ 心雕龙》中讲“登山则情满于山，临海则意于海”，就是画家面对 自然风云变幻而产生的艺术激情，激发出与自然景物相感应而 产生的创作灵感，浑然达到物我相融的境界。 郭熙在《林泉高致》中写道：“尘嚣缰锁，此人情所常厌也”。 山水往往都远离了喧嚣嘈杂的市井，当人们从拥挤的城市回归 自然的怀抱，会情不自禁地舒展胸襟，忘却俗世，寄情山水便成 为一种精神需求。山水画作为传达感情的载体，抒发画家内心 的情绪，更多展现了个人的意境。山水画的兴盛改变了以人物 画为主，“成教化，助人伦”的说教式绘画目的，加之世人对书画 爱好之风盛行，客观上就要求作画者必须具备良好的文化修养， 拥有产生诗意的基本素质。 ３．２林泉之心与隐逸文化 山水画是属于文人的。它成为的画种，文人起到了不 可或缺的作用，与文人士大夫的独特审美意识是分不开的。读 中国绘画史，山水画兴起，人物画却渐趋没落。山水画到宋元巅 峰时，人物画辉煌不再。画史中由顾恺之、吴道子、阎立本等人 物画家，一变而为荆、关、董、巨等山水巨匠。这正是由于山水画 比人物画更能表现中国文人的意向志趣，体现主体内在精神与 自然规律的统一。画家遣性情而运笔墨的心灵艺术，通过“写 意”以“参赞造化”。郭熙在《林泉高致》中指出：“君子之所以爱 夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐 也；渔樵，隐逸所常适也……看山水亦有体，以林泉之心临之则 价高，以骄侈之目临之则价低”。正是这种山水情结培养了中国 文人的“林泉之心”。林泉之心实际上就是一种审美的而非功 利的态度，一种澄静虚怀，繁荣审美的胸襟。而山水画亦应运而 生。它使得文人们可以“不下堂筵而坐穷泉壑”，山水画成了文 人们希冀冥想和自然物我为一的情感要求的一种代替，文人们 无法避免地把他们的修养、学识、志趣和理想带入画中，使之具 有强烈的诗意。从此，山水画取代了人物画，成为文人们心目中 寄情的佳处。 中国文人素来把“归隐山林”“息游田园”视为人生的至高 驴驴痧驴驴驴驴抄护驴 ・驴驴驴痧 境界。这一“归隐”使得文人们对于山水有了难以解开的情结， 隐逸之风的盛行促进了隐逸文化的发展。他们选择亲近、回归 自然，返朴归真的方式，借助山水感悟人生，发现自然之美。在 借由寄情自然的过程中，把视角转向自然无为、朴素恬淡的人生 境界，形成崇尚自然、与“道”合一为特征的哲学体系和美学思 想。于是，在山林之思中产生了山水艺术（山水诗、山水画、山水 文章），而山水画则在视觉上给士人们心灵观照提供了依照。 “道”体现了一种反抗意识，表现人的个性存在，在行为上体现 种退隐的、旁观的态度来表现自我的存在，用顺应的态度 来应付四周变化。因此，对于个性的张扬始终存在，尤其是文 人。自魏晋始，山水画逐渐成为文人画的主流，与其能表现文人 的胸襟有极大关系的。文人们对个性张扬的认识逐步加深，以 至逐渐成风。其中诗意的体现，是这种认识加深的具体体现，也 是山水画之所以发展起来的重要原因之一。 一４结语 山水画与诗的密切关系，不是偶然的，而是由于特殊的表现 对象、民族心理与文化背景，根据文人独特的审美要求应运而生 的。山水画追求画中的诗意，诗意在山水画中的体现有着独特 地位。不得不说，这二者之间，有着一种天然的缘分，诗与画在 山水画这个领域结合得相得益彰、天衣无缝，成为绘画艺术与文 学艺术结合的一个典范。不能不说，“中国山水画——大大小 小的诗。” 参考文献： ［１］张伯伟．吟窗杂录（《全唐五代诗格汇考》卷下）［Ｍ］．江苏 古籍出版社，２００２． ［２］曹昭，王佐（明）．格古要论［Ｍ］．金城出版社，２０１２． ［３］张彦远（唐）．人美版中国美术论述丛刊本：张彦远的《历代 名画记・叙论》［Ｍ］．人民美术出版社，２００５：２２４． ［４］郭熙．林泉高致・山水训［Ｍ］．山东画报出版社，２０１０． 驴驴 抄 舻驴驴 痧驴驴护 （上接第１４４页）的内心世界。作品真实生动，更接近生活。 １９８７年，贺敬之来灵岩参观千佛殿后写下了“传神何妨真画 神，神来之笔为写人。灵岩四十罗汉像，个个唤起可谈心”的诗 句。刘海粟先生来灵岩观后，挥笔写下“灵岩泥塑，天下第一， 有血有肉，活灵活现”的称赞。由此可见，塑造眼睛是彩塑传神 的重中之重。 （４）巧妙运用概括提炼、夸张变形的艺术手法。概括提 炼、夸张变形作为彩塑最重要的形式语言，一直也贯穿整个创 作的始终。概括提炼是对自然形象从审美的角度，将最富有艺 术感染力的美感因素进行提炼和归纳，是艺术典型化的过程。 夸张变形则是在概括提炼基础之上，对事物的主要特征进行有 目的突出和强化，从而把握大的对象生动性。在彩塑中适当运 用概括提炼、夸张变形，能使艺术形象高度的典型化，并能突出 最本质的特征。但是这些艺术手法要服从于表现对象的要求， 而不是盲目地进行。必须符合美的规律，要服从于作品主题的 表现，要处理好整体与局部之间的关系，使彩塑作品更生动、更 传神。例如，无锡惠山彩塑——大阿福（图５），就采用洗练概 括、夸张变形的艺术手法表现阿福形象，儿童的头部进行夸张， 适当的夸大。忽略局部的细节，注意整体感。用大胆概括、夸 张变形的手法使阿福的形象更富有美感和生命力。 （５）正确处理塑造与彩绘的关系。彩塑是三维空间立体 塑造和色彩图案完美的结合。塑造是彩塑造型的基础，彩绘则 是彩塑作品的点睛之笔。精致绚丽的彩绘图案与生动自然的 造型相互结合才是优秀的作品。无沦是艺术形象塑造的再完 美，绘制图案太粗糙色彩搭配不和谐，或者是彩绘图案非常细 致，在泥塑的塑造上造型不准、缺乏体积感、呆板毫无生机。那 么创作的彩塑作品都是失败的，不完美的。由此看出，塑造是 彩塑的基础，彩绘可以使彩塑锦上添花。塑与彩的关系是密切 联系，不可分割的，彩塑作品要想达到富有艺术感染力和震撼 力的效果，塑与彩的有机结合是关键。处理好塑与彩之间的关 系，才能使彩塑相得益彰、浑然天成。塑与彩的表现运用直接 影响到彩塑是否生动传神。例如，敦煌石窟彩塑（图６），彩塑 历史上最光辉的篇章，敦煌彩塑人物大多数以佛教题材的人物 为主，造型逼真写实生动，彩绘富丽堂皇、熟练地运用配色原 理，各种颜色交替搭配，使彩塑色彩对比强烈、个性鲜明，使彩 塑作品达到了塑与彩的完美契合。 （６）提高彩塑艺术家的文化修养。艺术创作本身就是创 作主体抒发情感，表达自我，体现其智慧和修养的过程。文化 修养包括思想修养和艺术修养两个部分。能帮助艺术家从整 体上提高创作的境界。思想修养包括艺术家的世界观、人生 观，丰富的人生阅历，渊博的知识等。而艺术修养包括丰富的 想象力、创造力、精湛的专业技巧和艺术表达能力等。艺术创 作是创作主体与客观世界心灵碰撞的产物。一位彩塑艺术家 不懂生活，不会观察生活，不去发现生活中的美的创作将是空 洞乏味的，因为事物不是单独的存在，而是相互联系产生的。 因此，彩塑家要创作出栩栩如生、传神写照的优秀作品，不仅需 要专业技巧，还应该具备一定的文化修养。 ４结语 通过以上的论述、我们可以看出传神是彩塑的灵魂，在彩 塑创作中，艺术家时刻以传神为主线，把握和塑造外形，通过形 的准确严谨的塑造，反映出艺术形象内在的心理特征、精神面 貌以及情绪起伏的波动等等。彩塑中的传神自始至终是彩塑 创作过程所追求的最高境界。因此，传神一直指导着彩塑创作 的实践活动，彩塑灵魂之所在，在于传神。 参考文献： ［１］王伯敏．中国美术通史［Ｍ］．山东教育出版社，１９９６ ［２］徐华铛．中国彩塑泥人［Ｍ］．中国林业出版社，２００４ ［３］王宏建．艺术概论［Ｍ］．文化艺术出版社，２００３． ［４］王家斌．中国雕塑史［Ｍ］．天津人民出版社，２００７． １６５・ ・
